Luc Jacquet

„Příroda se nám odhaluje pouze tehdy, máme-li dostatek času ji pozorovat.“

Uvažujeme-li o přírodopisných filmech, obvykle tak činíme mimo okruh uměleckých, duchovně či esteticky hodnotných děl. Spíše tyto filmy vnímáme jako díla sice poutavá a technicky zdařile provedená, ale přeci jen vědeckého zaměření a rázu, a přisuzujeme-li jim nějakou zvláštní hodnotu, pak toliko hodnotu vzdělávací, osvětovou. To je skutečně pravda pro naprostou většinu přírodopisných filmů, s nimiž se běžně (zejména na televizních obrazovkách) můžeme setkat. Existuje však rostoucí počet titulů, které se této kategorizaci vymykají, které – svou formou i obsahem – vědomě usilují o to zažité konvence přírodopisné produkce překlenout; ať už tím, že se pokoušejí otevírat prostor pro fantazii a snění a vést diváka k hlubšímu uvažování i podivu nad krásou a zázračností světa, ve kterém žijeme, nebo tím, že hledají nové cesty ke skloubení vědy a umění, vědy a poezie, cesty k tomu být obohacujícím zážitkem nejen pro mysl, ale stejně tak pro smysly a duši. Mezi tuto nepočetnou, málo doceněnou skupinu se řadí i tvorba francouzského režiséra, scenáristy a kameramana Luca Jacqueta. Ten již více jak deset let (nebudeme-li počítat jeho ranou, obecně málo známou tvorbu) okouzluje diváky po celém světě oduševnělými, vizuálně uchvacujícími příběhy ze života volně žijících zvířat a rostlin, v nichž se pokouší zužitkovat své bohaté znalosti z biologie a ekologie (oborů, které původně studoval) a zároveň do nich otisknout vlastní emoce a prožitky z dlouholetých setkávání s přírodním světem, přičemž v divácích touží podnítit nejen hlubší zájem o jeho nestárnoucí kouzlo a tajemství, ale snad také – po vzoru „poetického aktivisty“ Jacquese Perrina, autora oceňovaných snímků Oceány (Océans, 2009) a Příběh lesa (Les saisons, 2015) – nenásilnou, vysoce kultivovanou formou probouzet pocit odpovědnosti za jeho zachování pro budoucí generace lidí, zvířat a rostlin.

„Horské štíty Ainu představují krajinu mého dětství; je to právě tento umenšený obraz světa, který v dospělosti utvářel můj pohled na svět jako takový, je to právě toto jedinečné místo na zemském povrchu, které mě dnes nutí říct: ‚Odsud pocházím.‘ Kolik příběhů jsem vyprávěl sám sobě na horských hřebenech, čelících samotnému Mont Blancu! Kolik fantastických zvířat jsem stopoval do husté jedlové výsadby! Tolik příběhů, tolik světů! Dnes už jsem je zapomněl, ale pouto stále přetrvává, hluboké a instinktivní.“

Luc Jacquet se narodil 5. prosince roku 1967 v Bourg-en-Bresse, hlavním městě východofrancouzského departementu Ain. Stejně jako v případě jiných filmových tvůrců, o nichž na těchto stránkách obšírně (a začasté s neskrývaným obdivem) pojednáváme, také Jacquet navázal s přírodním světem pevné a nerozlučné pouto již v čase raného dětství. To cele prožil v malebných horách v blízkém okolí městečka Giron, vypínajících se na samé hranici se Švýcarskem – jižně od hlavního masivu pohoří Jura; v onom, jak sám říká, „divokém a zároveň přístupném kraji, kde se jehličnaté lesy střídají s rozlehlými prostory otevřených luk a údolí; tajemství lesa prostupuje s volností široširých prostor.“ Nakažen láskou k přírodě, která v Jacquetově rodině hrála od nepaměti významnou úlohu, se od útlého věku – veden často jen oním vzrušujícím pocitem z objevování nového – svobodně potuloval po zdejších lesích a vrších. Téměř cokoli – ať už to byly právě rostoucí čirůvky, oříšky, lesní plody nebo pohled na horu Mont Blanc z nejvyššího místa horského hřebenu, byla tomuto rozenému tulákovi a dobrodruhovi dostatečnou záminkou k tomu, aby bez meškání – s batohem na zádech a s dřevěnou špacírkou v ruce – vyrazil do přírody za dobrodružstvím. Během svých nesčetných toulek, jak sám neopomíná často zdůrazňovat, poznal ono trvalé, hluboce sahající štěstí, které může člověku – v oněch vzácných okamžicích, kdy zapomeneme na sebe samé, na své touhy, sny a bolesti – přinést splynutí s přírodou, ale také prostou radost z ničím nerušeného pozorování tajuplného světa zvířat a rostlin a jeho proměn v „želvím“ běhu ročních dob. V oslnivě krásném, leč drsném prostředí vysokých hor našel rovněž zalíbení v chladném, extrémním počasí – v ledu a sněhu, z nichž se stane jakýsi nepsaný emblém celé jeho filmové tvorby.

Jacquetův v dětství roznícený zájem o přírodu a život zvířat nijak neochabl ani v pozdějších letech a nakonec jej přivedl až k touze zasvětit svá budoucí léta studiu a výzkumu zvířecího chování. Cestu k naplnění tohoto snu započal studiem zvířecí biologie/etologie (se zvláštním zaměřením na ekologicky orientovaný výzkum zvířecích populací) na Lyonské univerzitě. Tamní studia zdárně ukončil roku 1991 ziskem magisterského diplomu, načež pokračoval v postgraduálním studiu na Univerzitě v Grenoblu – a to až do roku 1993, kdy úspěšně obhájil disertační práci, věnovanou managementu přirozených horských ekosystémů. Již coby student se zúčastnil bezpočtu terénních expedic a výzkumných projektů – kupříkladu výzkumu svištích populací v pohoří Vanoise (kde se shodou okolností nachází také nejstarší francouzský národní park), během nichž nabyl úctyhodných znalostí o ekologii a zvycích rozmanitých vodních i suchozemských živočichů. Právě tyto bohaté odborné zkušenosti dodávají jeho filmům – především, co se zobrazení chování zvířat i jeho případného popisu týče, na značné fundovanosti a důvěryhodnosti.

„Někteří lidé rádi šplhají po horách, jiní se s oblibou vydávají na putování napříč pouští nebo přeplouvají moře. Já se cítím obzvláště příjemně v polárním prostředí.“

Jednou z těchto studijních expedic byl i Jacquetův první dlouhodobý (přesně čtrnáct měsíců trvající) pobyt na Antarktidě, a to konkrétně na výzkumné stanici Dumont d’Urville v Adélině zemi, kam se – coby tehdy čtyřiadvacetiletý dobrovolník – dostal pod záštitou CNRS neboli Národního výzkumného centra (Centre national de la recherche scientifique). Jacquetovou hlavní pracovní náplní zde bylo kroužkování tučňáků císařských (jednalo se koneckonců o primárně ornitologickou expedici) – pozdějších hrdinů a hrdinek svého prvního a nejvěhlasnějšího celovečerního filmu Putování tučňáků (La Marche de l’empereur, 2005). Záhy se nicméně dostal rovněž k tomu, že pod vedením švýcarského filmového režiséra Hanse-Ulricha Schlumpfa (1939-) pořizoval jejich nahrávky na 35mm kameru – a to navzdory skutečnosti, že neměl žádné předchozí zkušenosti s natáčením a její obsluze se musel naučit až na místě. Tyto záběry se posléze staly základem Schlumpfova filosoficky lazeného dokumentárního snímku Kongres tučňáků (Der Kongress der Pinguine, 1993), pojednávajícího o negativních vlivech lidmi produkovaného znečištění na populaci těchto podivuhodných, Jacquetovi tak blízkých opeřenců. Až do této chvíle se zdálo vše nasvědčovat tomu, že se z Jacqueta stane úspěšný přírodovědný badatel. Tato zkušenost ovšem zcela proměnila Jacquetovy původní plány a rozhodla o jeho budoucích osudech; jsa okouzlen filmovou kamerou, se rozhodl vědeckou dráhu opustit a namísto toho – podněcován k tomuto kroku samotným Schlumpfem, jenž snad v Jacquetovi rozpoznal dřímající talent – se stát tvůrcem přírodopisných filmů.

Následující léta strávil na Subantarktických ostrovech, kde se věnoval – zprvu jako kameraman* a později jako režisér – natáčení různorodých ekologicko-etologických dokumentárních filmů o polární fauně. Klíčovými z tohoto raného období jsou zejména snímky Springtime for the Weddell Seals (Le printemps des phoques de Weddell, 1996) a The Leopard Seal’s Share (Le léopard des mers: la part de l’ogre, 1999) – oba natočené coby součást desetidílné televizní série Marine Mammals (Mořští savci), vzniklé pod křídly produkční společnosti Saint Thomas Productions, a dále snímky Pláž plná tučňáků (Penguin Baywatch, 2000) a The Tick and the Bird (La tique et l’oiseau, 2002), svým pojetím a stopáží se již blížící celovečernímu formátu.** Zatímco snímek Springtime for the Weddell Seals sleduje první neohrabané pokusy sotva narozeného mláděte tuleně Weddelova při pohybu na povrchu ledové kry i v temném a nebezpečném labyrintu pod mořskou hladinou, snímek The Leopard Seal’s Share pojednává o jednom z vrcholových predátorů Antarktidy: tuleni leopardím, jehož sleduje při každoročním lovu na tučňáky při pobřeží Grahamovy země v samém závěru krátkého polárního léta. Ve snímku Pláž plná tučňáků se Jacquet nesoustředí na jeden konkrétní druh, ale podává velmi barvitý a ucelený obraz letního hemžení na plážích Crozetových ostrovů, Ostrovů Prince Edwarda a ostrovu Amsterdam, kde se v tomto krátkém, leč plodném čase společně tísní nejen tisíce tučňáků, ale také rypouši sloní, lachtani, albatrosi a jejich přirození, vždy někde poblíž se nacházející predátoři: kosatky dravé a mrchožraví buřňáci obrovští. Nejméně typický z této řady je ovšem snímek The Tick and the Bird (2002), který nadmíru poutavou formou (zručnou kombinací v terénu pořízených záběrů s počítačovými animacemi a netradičními pohledy do mikrosvěta za užití elektronového mikroskopu) zachycuje (evoluční) vazbu mezi drobným parazitem (klíštětem) a jeho nedobrovolným hostitelem, albatrosem laysanským – a to na půdorysu albatrosova zdlouhavého putování přes Tichý oceán.

Dodejme ovšem, že Jacquetova raná, celovečerním filmům předcházející, tvorba se neomezovala toliko na polární oblasti – jakkoli k těmto choval zdaleka nejvřelejší vztah -, ale že v jeho filmařském portfoliu možno nalézt také snímky z jiných částí světa, pojednávající o jiných než polárních druzích zvířat. Zaznamenáníhodný je z těchto především snímek Under the Sign of the Snake (Sous la signe du serpent, 2004), zaměřený na výzkumné práce světoznámého herpetologa Xaviera Bonneta, respektive studium životních strategií (zejména schopnosti přizpůsobit se nepříznivým životním podmínkám) trojice vybraných hadů – a to konkrétně australské pakobry páskované (schopné přežívat i po úplné ztrátě zraku), čínského ploskolebce Gloydius shedaoensis, který se specializuje na lov drobných zpěvných ptáků a konečně novokaledonských vlnožilů, dokonale zadaptovaných na život v moři.

„Je to nepopsatelné. Jako by člověk ani nebyl na Zemi. Pokusit se dojmy a pocity, které se vás tam zmocňují, přenést do filmu, je opravdovou výzvou. Měřítko je zkrátka ohromující. Vezměte si jen ledovce, které na šířku měří třicet kilometrů. Je to prazvláštní a tajuplné prostředí – odtud také mé užití impresionisticky lazeného hlasu ve snaze o evokaci jeho nádhery.“ (v odpovědi na otázku, co pro něj činí Antarktitu natolik úchvatnou)

Čím se tyto rané Jacquetovy snímky obecně vyznačují, případně liší od jeho pozdější tvorby? Příznačná je pro tyto snímky zejména neosobní, vědecky nezaujatá perspektiva, od které se bude Jacquet (předznamenejme již nyní) ve své tvorbě postupně odvracet – a to ve prospěch tvorby více impresivní, evokativní, v jádru emocionální, lyrické, netriviální. Jednotlivé snímky vždy doprovází popisný, vědecky založený komentář a zpravidla obsahují jen minimum hudby. Vůbec je pro ně typická téměř dokonalá nepřítomnost jakýchkoli prvoplánovitě okázalých efektů (vyjma velmi sporadických zpomalených záběrů; například plachtícího albatrose); drama – je-li přítomno – vyvěrá ze situací samých, nikoli z toho, jak jsou podány (srovnej s přírodopisnými filmy z produkce BBC či National Geographic). Pozoruhodným rysem těchto snímků je také jejich nápadná nesentimentalita. Život zvířat v nevybíravých polárních podmínkách, kde i to nejmenší pochybení může stát svého nositele život, ukazují bez jakýchkoli příkras a tabuizování, zkrátka takové, jaké jsou; obsahují tím pádem i výjevy, které si do běžně uváděné přírodopisné tvorby pro svou zjevnou brutalitu zpravidla cestu nenajdou – příkladem budiž krvavé následky (utržený rypák) nemilosrdných soubojů rypouších býků o dominantní postavení ve stádu a tedy i možnost spáření se, požírání uhynulého, již se rozkládajícího rypouše mrchožravými buřňáky a štítonosy a jejich vzájemná, do krve jdoucí nevraživost, podobně znepokojivá scéna s uhynulým tučňákem patagonským či uhryznutou hlavou tučňáka uzdičkového, snášející se na dno mořského zálivu, či krví zbrocené mládě téhož druhu tučňáka s téměř oddělenou horní polovinou těla po útoku tuleně leopardího a jeho trýznění dotírajícími, po soustu bažícími chaluhami. Co se tematických charakteristik týče, lze již v těchto raných filmech snadno odtušit Jacquetův mimořádný zájem o vnější projevy/znaky zvířecího chování, projevující se zejména ve snaze o co nejpřesnější zachycení jejich typických postojů, vyrazů a hlasových projevů či jednání v různých situacích (kupříkladu při námluvách, páření, lovu či pečování o mladé), jakož i snaha mezi jednotlivými zobrazovanými druhy postihnout a rozkrýt jemné předivo vztahů – ať už příbuzenských či konkurenčních -, v níž se nezapřou Jacquetovy ekologické kořeny. Právě tento zvýšený důraz na detailní vykreslení, ba zachycení zjevných, ale často i neviditelných, spíše tušených vztahů – nejdříve mezi zvířaty navzájem a v pozdějších filmech také mezi lidmi a zvířaty (Léto s liškou), lidmi a přírodním světem jako takovým (Nebe a led), je jedním z ústředních, vskutku emblematických rysů celé Jacquetovy tvorby.

V zásadě však možno říct – a v tom patrně tkví největší rozdíl oproti Jacquetovým zralým a skutečně již autorským filmům (filmům, nesoucím nezaměnitelnou autorskou pečeť, chcete-li) -, že tyto snímky ještě příliš nevybočují z technických a estetických standardů televizní přírodopisné produkce. Je koneckonců třeba mít na paměti, že tyto snímky vznikaly za účelem vzdělávacím, a tedy i bez velkých uměleckých ambicí. A za další: Ač tyto dokumenty obdržely četná ocenění na specializovaných filmových festivalech a přehlídkách (mimo jiné i na 26. ročníku tuzemského Ekofilmu, kde Jacquet obdržel cenu za režii filmu The Leopard Seal’s Share), s žádným z těchto snímků nedosáhl Jacquet ani zdaleka takového úspěchu, jako se svým prvním celovečerním filmem – dnes již legendárním Putováním tučňáků.

Scénář ke svému věhlasnému celovečernímu debutu napsal Jacquet již roku 2000, ale vzdor zdlouhavým nesnázím s financováním projektu (Jacquetovi trvalo dalších dva a půl roku než nalezl vhodného produkčního partnera; produkční společnost Bonne Pioche) se na milovanou Antarktidu navrátil až v zimě roku 2003. Filmový štáb zde natáčením života tučňáků císařských strávil celkem 13 třeskutě mrazivých měsíců, během kterých pořídil více jak 150 hodin surového materiálu ve formátu super 16mm (nepočítaje dalších 30 hodin podmořských záběrů), aniž by měl možnost denní práce před návratem do Evropy a započetím postprodukční fáze jakkoli kontrolovat. Snímek, jehož dokončení nakonec zabralo Jacquetovy dalších šest měsíců nad střihačským stolem, velmi citlivou a evokativní formou portrétuje jeden v rok v životě těchto ušlechtilých tvorů, a to v podmínkách, ve kterých by ztěží přežil jiný, méně houževnatý živočišný druh: jejich obdiv budící, 110 kilometrů dlouhý pochod z modravých vod domovského oceánu napříč větrem bičovaným antarktickým ledovcem, až do opuštěného vnitrozemí, kde se na dostatečně pevné půdě shromažďují a rozmnožují, průběh námluv i něžné projevy vzájemné náklonnosti mezi jednotlivými páry, dlouhé a nejisté čekání samců, pečujících o jediné vzácné vejce, ve ztěží představitelných podmínkách hluboko pod bodem mrazu, zatímco samičky se vydávají na nebezpečnou pouť nazpět k moři pro potravu, společnou výchovu věčně žadonícího kuřete, nástrahy, které na něj v onom podivném bílém světě čekají a nakonec společný návrat kolonie do náruče otevřeného moře…

„Ztratili jsme důvěrné spojení s přírodou, které jsme kdysi mívali. Pro obyvatele měst, jimiž jsme se stali, je příroda téměř exotickou věcí. Měl jsem to štěstí, že jsem vyrůstal v tradičním venkovském prostředí, že jsem se mohl toulat po světě a zároveň i žít ve velkých městech a zkoumat přírodu z vědeckého hlediska. Dnes mi kinematografie poskytuje jedinečný způsob, jak všechny tyto zážitky spojit dohromady a následně je sdílet s ostatními.“

Svou premiéru si snímek odbyl 21. ledna 2005 na filmovém festivalu v americkém Sundance, načež vstoupil i do běžné distribuční sítě – a to, jak ještě uvidíme, ve dvou značně rozdílných verzích. Z filmu se – světe div se! – stal překvapivý komerční hit (dodnes považovaný za jeden z nejvýdělečnějších dokumentárních filmů v historii, když pouze ve Spojených státech utržil za vstupné do kin téměř 80 milionů dolarů) a svou popularitou dokázal na čas zastínit dokonce i takové trháky, jako byla Spielbergova Válka světů (War of the Worlds, 2005) nebo Nolanův Batman začíná (Batman Begins, 2005) – něco u dokumentárního filmu, a nadto přírodopisného, do té doby zcela nevídaného. Patrně již málokoho tedy překvapilo, když Jacquetův kritiky i diváky opěvovaný „tučňáčí film“ získal roku 2006 (mimo jiná prestižní ocenění: najmě za kameru, hudbu, střih) Oscara v kategorii Nejlepší dokumentární film a symbolicky tak svou neokázalou spanilou jízdu završil: jakkoli pro Luca Jacqueta – nyní světoznámého a respektovaného tvůrce – se stále jednalo o pouhý začátek.

Putování tučňáků (La Marche de l’empereur, 2005)

Co stálo za nečekaným úspěchem filmu a čím si snímek získal srdce tolika diváků po celém světě? Již jsme řekli, že Jacquet se od poněkud neosobního vědecké tónu svých raných filmů v pozdějších letech distancuje a nenašli bychom lepšího dokladu pro tento pozoruhodný tvůrčí vývoj (či obrat: přijde na to, jak se na věc díváme), než právě jeho celovečerní prvotiny.

Jacquet se nechal opakovaně slyšet, že v případě tohoto filmu neměl žádný zájem na tom přistupovat k látce z vědeckého hlediska, a to z jednoho prostého důvodu: neboť vše, co o Antarktidě a jejích obyvatelích doposud víme, je výhradně „vědeckého rázu“. Ve svém filmu se tedy toužil od stereotypní vědecké popisnosti odpoutat a pohlédnout na život tučňáků z jiného, více „impresivního“ a snad i osobnějšího hlediska: pokusit se jejich dramatické bilancování na hraně života a smrti, ono velké drama jejich životů i jednotlivé prvky, z nichž se toto drama sestává – lásku, život, bolest, radost, smrt -, nejen co nejlépe popsat, ale především co nej(dů)věrněji evokovat. Jinými slovy: vyprávět příběh ne očima emocionálně nezainteresovaného vědce, ale očima někoho, kdo je v tématu takříkajíc emocionálně zaangažovaný, a v posledku tak ve filmu zpřítomnit – vedle značné erudice – také své bezprostřední dojmy a vášně: a to jak upřímný obdiv vůči tučňákům, tak i svou fascinaci Antarktidou jako takovou, jejími barvami, její náladou, její poezií; vším, čím se tak hluboce a nesmazatelně vepsala do jeho duše. A toho se mu, přiznejme, podařilo docílit nejen vizuálně – pomocí úchvatných obrazů nekonečné ledové krajiny i intimních vhledů do tučňáčí všednodennosti, jejichž společným autorem je kameraman Laurent Chalet -, ale také a především prostřednictvím vpravdě netradičních doprovodných komentářů.

Originální francouzská verze filmu – oproti verzi určené pro anglofonní část světa, která je doprovázena mnohem konvenčnějším, méně okázale znějícím komentářem v podání amerického herce Morgana Freemana*** – je totiž vyprávěna jako by z pohledu tučňáků samotných; to tučňáci sami (prostřednictvím hlasů Romane Bohringerové, Charlese Berlinga a dětského herce Julese Sitruka) jsou vypravěči svého příběhu. Toto rozhodnutí může sice místy působit poněkud nevhodně – a bylo již filmu nesčetněkrát vmeteno do tváře, ale přes všechnu jednostrannou kritiku je třeba uznat jednu nesmírně důležitou a často přehlíženou věc: Luc Jacquet v tomto filmu neukazuje tučňáky s chladně vědeckým odstupem, jako pouhé zástupce druhu Aptenodytes forsteri, slepě se – jako stroje bez duše – řídící vrozeným instinktem, nýbrž jako skutečně živé a cítící, svobodně jednající bytosti, tvory s bohatým a osobitým vnitřním životem, vyjadřující svými životy odhodlání, odvahu, oddanost, ba dokonce lásku – tedy emoce, které si člověk dlouho sobecky střežil jen pro sebe a odmítal je jiným mimolidským bytostem přiznat. Tím nám tyto jinak vzdálené a těžko pochopitelné tvory činí jaksi bližšími, srozumitelnějšími a uchopitelnějšími (ano, snad bychom mohli říci více lidskými) a umožňuje nám se do jejich nesnadného údělu lépe a snad i hlouběji nacítit. Neb to je přesně to, oč Jacquetovi od počátku šlo: překlenout konvence dokumentárního (potažmo přírodopisného) žánru, prolomit letité „tabu antropomorfismu“ a přenést diváka – jakkoli pomyslně, symbolicky – do kůže tučňáků samotných, umožnit mu sdílet a spoluprožívat jejich všednodenní životní strasti.

„Abychom pocítili ohromení, nemusíme cestovat daleko; vše je jen otázkou toho, jak na věci pohlížíme.“

Po řadě dokumentů ze vzdálených, pro běžné smrtelníky nedostupných míst, jejichž organickým vyvrcholením bylo právě Putování tučňáků, se Jacquet rozhodl obrátit svou pozornost na to, co je „přístupné“ a dobře známé všem – na ono tak často přehlížené bohatství živoucích jevů, které sice zdaleka nejsou tak ohromující jako majestátní polární ledovce, ale ve své podstatě o nic méně zázračné, a které se navíc odehrávají sotva pár kroků od prahu našich domovů. Při té příležitosti se rozhodl vdechnout život námětu, který byl dlouhodobě blízký jeho srdci, a jehož první verzi napsal dokonce ještě v dobách před realizací své opěvované celovečerní prvotiny; příběhu o netradičním přátelství mezi dívkou a liškou a jejich společné cestě za (sebe)poznáním a dobrodružstvím, který nakonec vstoupil do kin roku 2007 pod názvem Liška a dívka (Le Renard et l’Enfant), resp. Léto s liškou, jak je snímek již řadu nazýván v tuzemské distribuci.

Polodokumentární, pohádkově lazený snímek, vycházející z Jacquetových vlastních vzpomínek na dětství prožité v lesích a horách departementu Ain, konkrétně pak na magické setkání s divokou liškou a nezapomenutelný pohled do jejích jantarově zbarvených očí, vypráví příběh zhruba desetileté rusovlasé dívky (debutující Bertille Noël-Bruneau), která jednoho podzimního rána potká na sluncem zalité lesní mýtině lovící lišku. Stejně jako kdysi sám Jacquet, také bezejmenná hrdinka pociťuje po tomto letmém, ale přesto hluboce rezonujícím setkání nutkavou potřebu vydat se po jejích stopách do neprobádaných končin lesa, jen aby mohla lišku na okamžik znovu spatřit a snad také nahlédnout do jejího (zatím jen tušeného) světa. Avšak na rozdíl od režiséra, který svou lišku již nikdy více nespatřil, se odhodlané dívce podaří – trpělivě, krůček po krůčku – navázat s obezřetnou, ale zároveň neobyčejně zvídavou šelmou blízký a důvěrný vztah. Po liščině boku, která se jí stane jakýmsi dobrovolným průvodcem či „potulným učitelem“, pak dívenka proniká hlouběji do míst, kde příroda dosud vládne nerušeně a zažívá četná setkání s volně žijícími zvířaty – kromě titulní lišky také s medvědy, jezevci, vydrou, ježkem či dokonce smečkou vlků…

Léto s liškou (Le Renard et l’Enfant, 2007)

Film, jenž je dle Jacquetových vlastních slov “plodem čtyřiceti let osobních úvah nad tím, co nás váže ke zvířatům”, navazuje na dlouhou tradici vyprávění – ve francouzském prostředí sahající přinejmenším až k raně středověkému veršovanému eposu Román o lišákovi (Le Roman de Renart), v nichž coby ústřední hrdina (či hrdinka) vystupuje liška; není ostatně tajemstvím, že jedním z inspiračních zdrojů pro vznik filmu byla Jacquetovi jedna z kapitol ze Saint-Exupéryho Malého prince (Le Petit Prince), ve které právě toto člověkem mytizované i nenáviděné zvíře vystupuje. Natáčení snímku probíhalo na dvou různých místech současně: a to jednak na náhorní plošině Retord v Jacquetově rodném Ainu, kde se uskutečnilo „klasické“ natáčení s herci a cvičenými zvířaty, a jednak v pozoruhodné krajině Národního parku Abruzzo v centrální Itálii, kde speciální přírodopisný štáb (jehož členem byl například i produkční manažer Vincent Steiger, který se podílel na produkci a natáčení filmů Ptačí svět a Poslední traper) po dobu téměř půl roku natáčel divokou zvěř, rozmanité projevy počasí i pozvolné proměny ročních dob. Podobně jako v případě Putování tučňáků, také Léto s liškou se nakonec dočkalo uvedení dvou odlišných verzích; a to ponejprv ve verzi francouzské, doprovázené komentářem v podání herečky Isabelle Carré, a posléze rovněž ve verzi mezinárodní, lišící se nejen délkou, ale zejména komentářem, jemuž propůjčila hlas britská herečka Kate Winslet.

„Ten obraz se mnou zůstane po celý život. Bylo to na jaře, v čase, kdy rostly mé oblíbené houby; čirůvky májovky. Vstoupil jsem na velkou mýtinu, obklopenou ze všech stran jedlemi. Liška byla natolik zabraná do lovu, že si mě vůbec nevšimla. Nikdy jsem žádnou nepozoroval tak dlouho. Zmocnila se mě neodolatelná touha se k ní přiblížit. Každý krok kupředu byl jako výzva. Čím blíže jsem byl k ní, tím více jsem se obával, že ji vyplaším a ona uteče. Stále ji dokonale vidím před očima, dokonce i dnes pociťuji vzrušení onoho okamžiku. Otočila se a pohlédla na mě se silou, která mě pronikla do hloubky duše, a poté nadobro zmizela pryč.“ (o svém dávném setkání s divokou liškou, které dalo vzniknout námětu na film Léto s liškou)

Co se způsobu vyprávění týče, ve svém druhém celovečerním filmu se Jacquet vydal podobnou cestou, jako ve snímku předešlém; jen namísto tučňáků je snímek vyprávěn z pohledu malé dívky, objevující během svých bezcílných toulek taje a drobné zázraky přírodního světa. Rozhodnutí vyprávět snímek skrze dívčin okouzlený pohled na svět – úžas, zračící se v jejích smaragdových očích, dodává snímku zvláštní, neuchopitelné kouzlo. Každá drobnost, každý list, květ a stéblo trávy se v očích malé dívky jeví jako zázračná, divuplná, fantastická věc. Tomu odpovídá i zobrazení přírody jako takové, která se v tomto snímku jeví jako magické a tajuplné, ba v jednu chvíli – když se dívka zatoulá v nočním lese a z temnoty kolem na ni vykukují zářící oči nočních tvorů a z houštin a korun stromů se ozývají děsuplné šramoty a houkání sov – jako strach nahánějící (byť v posledku, když prvotní strach opadne, přátelské) místo. Ani tentokrát tedy Jacquet neusiloval o neosobně realistické, „objektivní“ podání skutečnosti, nýbrž spíše – jak sám řekl – o podání, vykreslení přírody svou povahou „utopické“, snové, pohádkové, vnímané povýtce subjektivně: skrze „magické brýle“ dětské představivosti.

Na rozdíl od Putování tučňáků, v němž se Jacquet dle vlastních slov soustředil toliko na „zvíře“ samotné,  představuje Léto s liškou posun k podstatně komplikovanější tematice; a totiž k tématu vztahu člověka a přírody, nebo jak sám říká: k „oblasti vzájemného kontaktu“ mezi člověkem a přírodou, hranicí mezi lidským a zvířecím světem a jejich vzájemnému ovlivňování a prolínání. Skrze dívčino (v jádru autobiografické) dobrodružství chtěl Jacquet především poukázat na to, jak je nezbytné umožnit dětem, které dnes ani zdaleka nemají takovou možnost svobodného sebevyjádření, natož kontaktu s živým, dýchajícím světem, neomezeně experimentovat, objevovat svět (a své místo v něm) na vlastní pěst a rozvíjet svou fantazii tváří v tvář neočekávanému, neboť to je podle autora nejlepší způsob, jak děti „naučit žít“. Na dívčině příkladu, která se od lišky během společných chvil naučí mnohé o hodnotě volnosti i tomu, jak „naslouchat světu“, jak vnímat i ty nejjemnější zvuky a pachy a oddat se bdělému, skrze tělesné smysly zakoušenému životu, nenásilně poukazuje na to, co se dítě (a člověk obecně) může od svých „ochlupených bližních“ naučit. Zároveň se ale pokouší upozornit na to, že zvíře – jak se malá hrdinka v závěru filmu sama přesvědčí, když se pokusí lišku uvěznit mezi čtyřmi stěnami – není pouze objektem určeným na hraní, a že snaha přivlastnit si jej, připoutat k sobě může vést nejen k nevyhnutelnému hořkému zklamání, ale také k utrpení, ba až smrti zvířete samotného.

Více než o čemkoli jiném (a zároveň víc než kterýkoli jiný dřívější či pozdější Jacquetův film) však Léto s liškou vypráví o drobných radostech z nerušeného pozorování přírody, naslouchání jejím tajuplným hlasům a zvukům, a připomíná tak dospělým i dětským divákům, jak sladce a neodolatelně chutná ono prosté potěšení z toho „být v přírodě“ a moci zde, jakkoli na krátko, zapomenout na sebe samé. Nejen z toho důvodu se může Jacquetův druhý celovečerní film – a to navzdory skutečnosti, že ani zdaleka nedosáhl takové popularity a uznání jako Putování tučňáků – směle poměřovat s těmi nejlepšími filmy od amerického režiséra Carrolla Ballarda (1937-) či dnes téměř zapomenutého švédského dokumentaristy Arne Sucksdorffa (1917-2001), jakýchsi nekorunovaných králů na poli celovečerních filmů o dětech a zvířatech.

V letech následujících po mezinárodním úspěchu svého oscarového filmu byl Jacquet opakovaně kontaktován a dotazován přírodovědci ze všech koutů světa, zda by jim nepomohl s realizací dokumentárního filmu o předmětu jejich bádání a zájmu. To Jacqueta přimělo k uvažování nad tím, jak by svému nově nabytému renomé poskytl praktického využití. Tyto úvahy nakonec Jacqueta, jeho ženu a přátele vedli k tomu, že v dubnu roku 2010 založili společnými silami neziskovou organizaci Wild-Touch. Hlavním posláním této organizace je sloužit coby platforma, která by finančně podporovala rozmanité multimediální projekty (celovečerní filmy, tradiční i webové dokumenty, environmentálně-vzdělávací programy, výstavy, vydávání knih, atd.), v nichž se nejnovější vědecké poznatky propojují s emocionálně orientovaným přístupem, a které adresují palčivé environmentální problémy, jako jsou klimatické změny, mýcení tropických pralesů či vymírání druhů, a obecně pak usilují o to upozornit na krásy a půvaby naší domovské planety.

„V jeho tvorbě se ukrývá cosi, co odolává jednoduchému popisu. Na základě přesvědčení, že cítění je naprosto zásadní, toužíme-li pochopit to, co nemůžeme vidět, konfrontuje diváky s věcmi, které není nikterak snadné uchopit. Pro mě je tato představa, nacházející se někde na pomezí mezi vědou a uměním, ohromně důležitá.“ (Luc Jacquet o Hallého botanických kresbách ve filmu Byl jednou jeden les)

Prvním z velkých projektů této nově vzniklé organizace byl shodou okolností Jacquetův třetí celovečerní film – imaginativní dokumentární snímek Byl jednou jeden les (Il était une forêt, 2013 – u nás v tichosti vydáno na DVD pod názvem Tajemství lesa), který je vzácným plodem setkání**** mezi Jacquetem a významným francouzským botanikem-dendrologem Francisem Hallém (1938-), dnes emeritním profesorem na Univerzitě v Montpellieru a respektovaným odborníkem na tropické pralesy, jemuž se v rámci (dnes) již klasického výzkumu tropických pralesů za užití speciálního aerostatického balónu podařilo objevit celé skryté ekosystémy v nejvyšších (a tím pádem také nejvíce osluněných) patrech stromů a de facto tak tuto dlouho přehlíženou a neprobádanou část pralesa identifikovat jakožto primární zdroj tropické biodiverzity.

Nádheře a rozmanitosti tropických pralesů, ale také jejich nestálé pozici v soudobém, na zisk orientovaném světě, je také věnován snímek samotný. V něm se společně s Hallém – souběžně autorem původního námětu, vydáváme na velkolepé putování do potemnělého srdce tropického pralesa, abychom zde byli svědky zázračnému procesu jeho pozvolného stárnutí a růstu; a to od rychlého nástupu krátkověkých pionýrských dřevin, přes rozklad jejich odumřelých větví a kmenů na životadárný humus, postupné zabydlování lesa nepřebernými životními – rostlinnými i živočišnými – formami, až po dospělý, zapojený, životem překypující „pralesní oceán“, který je domovem zdaleka nejvyššímu počtu rostlinných a živočišných druhů na celé planetě Zemi. Tento tajuplný, ve skutečnosti stovky let trvající proces je přitom za pomoci vyspělé fotografické a počítačové techniky vyprávěn nikoli z nutně omezené perspektivy lidské, ale z časové perspektivy stromů samotných, skutečných to vládců tohoto věkovitého, úctu a bázeň probouzejícího zeleného světa.

Věren svému ekologickému vzdělání a cítění se Jacquet v tomto jedinečném – a dost možná také ve svém nejzdařilejším (přinejmenším tedy nejvíce působivém) – snímku pokouší vykreslit udivující množinu dílčích příběhů, které dohromady skládají příběh pralesa jako svébytné živoucí entity a poskytnout tak divákům ucelený pohled na vzájemně propletený, jemně balancovaný ekosystém tropického pralesa. V průběhu snímku tudíž dostaneme možnost blíže poznat rozličné životní strategie vybraných rostlinných – ve své nehybnosti jen zdánlivě bezbranných – druhů a jejich ekologické vazby s pralesními zvířaty (např. cekropií, které jsou schopny na svou obranu před housenkami či jinými „škůdci“ přilákat armádu mravenců), seznámit se s udivujícím mikrokosmem v rozložitých korunách pralesních velikánů či pochopit stěžejní úlohu smrti v neustálém obnovování lesa a života jako takového. Své místo však ve vyprávění dostane také role malých i velkých zvířat v šíření lesa skrze distribuci semen (od mravenců-zahradníků, sázejících rostliny vysoko v korunách stromů, po velké savce, jako jsou kupříkladu sloni, výluční to šiřitelé semen majestátních, až tisíce let se dožívajících stromů moabi, které stojí v samém srdci snímku coby symbol odolnosti a krásy tropického pralesa) či šíření semen – často do vzdálenosti stovek, ba tisíců kilometrů od mateřského stromu – s přispěním řek a vodních toků.

Byl jednou jeden les (Il était une forêt, 2013)

Jak je ovšem pro „pozdního“ Jacqueta příznačné, vědecká perpektiva je neustále vyvažována více poetickou, údiv probouzející formou – a snímek Byl jednou jeden les není v tomto směru výjimkou. Úchvatné záběry pralesního života, natáčené v peruánské části Amazonského deštného pralesa a v povodí řeky Kongo v západoafrickém Gabonu, se v průběhu vyprávění prolínají s barvitými animacemi, inspirovanými Hallého vlastními kresbami bujné tropické flóry, které svou zvláštně delirickou náladou nejednou připomenou tropické malby Henriho Rousseaua (1844-1910) či snové portréty jihoamerických orchidejí, motýlů a kolibříků od amerického, romantismem (a von Humboldtovými líčeními tropické přírody v přelomovém a dobově široce čteném díle Ansichten der Natur) ovlivněného krajináře Martina Johnsona Headea (1819-1904). Prostřednictvím těchto barvitých animací jako by Jacquet zviditelňoval neviditelné, ať už proto, že ono je ukryto před lidskými zraky hluboko v lesní půdě nebo zkrátka příliš pomalé na to, aby mohlo být pozorováno pouhým okem, a zároveň tyto skryté přírodní procesy podává nikoli formou stroze, mechanicky formulovaných fakt, ale jako zázračné a tajuplné dění, nad kterým se doslova tají dech. Tak nám před očima nabývají vnímatelné podoby natolik roztodivné úkazy, jako samotné proudění živoucí, tvořivé energie přírody; vůně, které rostliny – v  šepotavých, větrem nesených poselstvích – vylučují, aby svedly, očarovaly a přivábily své opylovače; chemické signály, kterých rostliny využívají pro vzájemnou komunikaci v situacích, kdy jsou ohrožovány pasoucími se zvířaty; vzlínání vody od kořenů k listům uvnitř zdánlivě neživotného kmene; symbiotické, oboustranně prospěšné soužití kořenového systému s mykorhizními houbami; bujení popínavých rostlin (filodendronů a nápadně kvetoucích mučenek), které se od stinné země, hnány touhou po slunečním svitu, zvedají po kmenech statných stromů; vznik nových druhů a variet během nepřetržitého „evolučního tance“ mezi mučenkami a dlouhokřídlými motýly rodu Heliconius; klíčení desítek a stovek semenáčků či úžasná schopnost stromů ovlivňovat ve svůj prospěch (v případě nedostatku vláhy) lokální mikroklima. Okouzlující dojem ze sledování těchto pozoruhodných dějů navíc umocňuje vpravdě magická hudba Érika Neveuxe (1972), v níž dominují nadpozemsky znějící ženské chorály, smyslově opojný zvukový doprovod a konečně i procítěný, rozvážně dávkovaný komentář, skrze nějž se Jacquet pokouší evokovat nejen cosi z Hallého celoživotní lásky ke všemu, co roste, raší a pučí a úžasu nad rozmanitostí a složitostí tropických pralesů, ale snad jím také předat něco málo z moudrosti, které slavný botanik od oněch prastarých, samotné trvání ztělesňujících bytostí nabyl v průběhu dlouhých desetiletí jejich trpělivého studia a pozorování.

„V říjnu 2011 jsem potkal Clauda Loriuse ve Francouzském zeměpisném institutu. Už jsme o sobě dříve slyšeli a hned jsme si padli do noty. Oba jsme zažili stejná dobrodružství, já akorát o 40 let později. Mluvili jsme o našich zážitcích z Antarktidy a o tom, jaké to je, být pryč od civilizace. Uvědomili jsme si, že když o našich zkušenostech mluvíme, používáme stejná slova, jsme totiž oba touto částí planety naprosto ohromeni. Také mě nadchla jeho kniha Voyage dans l’Anthropocène, kterou považuji za nejlepší vědeckou publikaci poslední doby. A on pak řekl: ‚Co spolu natočit film?'“

Pod hlavičkou environmentální organizace Wild-Touch realizoval Jacquet i svůj následující, zatím (byť ne nadlouho) poslední celovečerní film Nebe a led (La glace et le ciel, 2015), ve kterém se – po spíše vzdáleném a cizím prostředí tropického pralesa (sám koneckonců přiznává, že tropický prales navštívil během příprav na natáčení poprvé v životě) – navrací na jižní pól, do země věčného sněhu a ledu. Ten je ve své formě i v základním rozvrhu velmi podobný filmu předcházejícímu – mezi jejich uvedeními ostatně uběhly sotva dva roky; zdaleka nejkratší doba mezi realizací a uvedením jednotlivých Jacquetových celovečerních filmů. Snímek, jenž se dočkal své premiéry coby závěrečný film 68. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Cannes, je opětovně soustředěn kolem osoby významného představitele francouzské vědy (vědce-průvodce) a jeho inspirativního vědeckého odkazu. V tomto případě přivedl Jacquet na plátno dobrodružný životní a profesní příběh legendárního glaciologa Clauda Loriuse (1932), jehož výzkumy ledových vzorků odebraných z velkých hloubek antarktického ledovce sehrály klíčovou roli v pochopení klimatických změn v minulých epochách zemského vývoje a v posledku i člověkem iniciovaných klimatických změn (globálního oteplování) v současnosti a jejich narůstající hrozby pro veškerý život na této planetě.

Doslova jako Ariadnina nit se tímto nepokrytě oslavným snímkem prolíná typicky jacquetovský motiv cesty, putování, a to na půdorysu jakéhosi ohlédnutí za uplynulým časem či vzpomínkové cesty napříč Loriovým vlastním životem, od jeho první, ještě mladické výpravy na Antarktidu v roce 1957 a prvotního sžívání se s krásami ledového kontinentu, který později tak osudově učaruje i mladému Jacquetovi, přes (často dramatické) okolnosti, vedoucí k jednotlivým přelomovým objevům, až po publikaci kontroverzních závěrů v předních vědeckých časopisech v polovině osmdesátých let a vášnivé debaty kolem jejich věrohodnosti a významu pro budoucnost lidské civilizace. Vyprávěn je přitom pro Jacqueta vcelku atypicky, byť opět s důrazem na pokud možno co nejpodmanivější podání a přímé, emocionální vtáhnutí diváka do děje: totiž prostřednictvím koláže archivních, dodatečně ozvučených záběrů, jen čas od času prokládaných novodobými záběry (jejichž původcem je kameraman Stéphane Martin) na již zestárlého Loria coby osamělou, heroickou figuru v rozlehlé antarktické krajině, více jak šedesát let po tom, co na tento kontinent vkročil poprvé. Jako však byl filmu Byl jednou jeden les vedle botanika Hallého stejně tak ústředním hrdinou filmu tropický prales a jeho rozmanití, zvířecí i rostlinní obyvatelé – najmě pak nebetyčné tropické stromy coby miniaturní, v sobě uzavřené světy, tak je zde vedle Loria stejně tak hlavním postavou titulní led, a to ve všech myslitelných a představitelných podobách – od údolím se valícího horského ledovce či formujících se krystalků sněhových vloček, až po rampouchy v ledových jeskyních a prosté kostky ledu, s praskotem se rozpouštějící ve skleničce whisky, které Loria přivedly na smělou a dalekosáhlou myšlenku, že malé bublinky uvězněného vzduchu, které se při tání uvolňují do ovzduší, mohou obsahovat cenné svědectví o složení atmosféry – a tedy i globálním klimatu – v minulých dobách.

Nebe a led (La glace et le ciel, 2015)

V současnosti Luc Jacquet usilovně pracuje na pokračování svého nejslavnějšího filmu Putování tučňáků s názvem L’Empereur, které bude kompletně natočeno v rozlišení 4K a uvedení se s nejvyšší pravděpodobností dočká v průběhu roku 2017, a do budoucna rovněž plánuje realizaci svého dlouhodobě vysněného projektu – snímku s pracovním názvem Freska (La Fresque), pojednávajícím o jeskynním umění paleolitických lovců a sběračů. Mimo vlastní filmové projekty se hojně angažuje v různorodých společenských a kulturně přínosných akcích; tak například roku 2011 se podílel na založení společnosti Digital Lights se sídlem ve Villeurbanne (město poblíž Lyonu), věnující se filmové postprodukci a restaurování filmových děl, několikrát byl rovněž předsedou poroty na méně významných světových filmových festivalech (např. roku 2012 na 8. ročníku Mezinárodního filmového festivalu dokumentárních filmů Oceanian či roku 2014 na Mezinárodním festivalu Dobrodružných a objevitelských filmů v savojském Val-d’Isère), působil ovšem také jako kurátor výstavy Zvíře (Animal) v beirútské galerii Alice Mogabgab a příležitostně se též účastní rozličných přednášek a debat o roli umění v ochraně přírody a budoucím směřování lidské civilizace.

Seznam ocenění a nominací za jednotlivé filmy naleznete zde (případně zde).

Poznámky:

* Příkladem budiž snímek Killer Whales: Up Close and Personal (Les orques de Crozet, l’art de vivre d’une baleine tueuse, r. Bertrand Loyer, 2000).

** Všechny vyjmenované filmy lze nalézt na DVD s názvem „The World of Luc Jacquet“ (u nás dostupné např. zde).

*** Tím ovšem rozdílnosti mezi oběma verzemi nekončí. Obě verze se rovněž odlišují hudebním doprovodem: originální francouzská verze je doprovázena experimentální elektronickou hudbou od francouzské skladatelsky a písničkářky Émilie Simon, kdežto ve verzi pro anglofonní – potažmo mezinárodní – trh je tato hudba nahrazena ryze instrumentální (a stejně jako v případě komentáře také méně nekonvenční) kompozicí amerického skladatele Alexe Wurmana.

**** Jacquet se s Hallém – jehož osobně znal již od roku 1989 – setkal sotva několik dní po založení organizace Wild-Touch. Na tomto setkání Hallé Jacqueta seznámil se svým námětem na filmový dokument o tropických deštných pralesech, který se pokoušel neúspěšně zrealizovat téměř dvacet let (před Jacquetem oslovil s myšlenkou na film kupříkladu i Jacquese Perrina, který však byl v té době zaneprázdněn pracemi na svém druhém celovečerním snímku Oceány), přičemž Jacquet, který režii tohoto snímku vnímal jako „morální a uměleckou povinnost“, se téměř okamžitě rozhodl Hallému s projektem pomoci a společně odcestovali do Francouzské Guyany, aby zde natočili první zkušební záběry…

Luděk Čertík